Bonnie & Clyde: robando bancos y creando tendencias
El diseño de vestuario que cambió la moda de finales de los 60
A finales de agosto de 1967, Warner Bros. estrenaba, en pequeñas salas y no sin cierta reticencia, Bonnie & Clyde, dirigida por Arthur Penn y protagonizada por Faye Dunaway y Warren Beaty. En los meses que siguieron al estreno las ventas de boinas se dispararon hasta tal punto que la revista Life proclamaba “Faye Dunaway ha hecho por la boina lo que Bardot hizo por el bikini”. Pero no fue Dunaway, sino Theadora Van Runkle, quien demostró el poder de un buen diseño de vestuario.
La cinta, que adaptaba la historia de la mítica pareja atracadora de bancos de la América profunda en los años 30, no tuvo un rodaje fácil. Las desavenencias creativas entre Warren Beaty (que llevaba años intentando sacar el proyecto adelante) y Arthur Penn son de sobra conocidas. Pero, una vez terminada, Warner Bros. la consideró demasiado larga, demasiado violenta y demasiado influenciada por las vanguardias europeas como para ser un éxito, así que decidió relegar su estreno al final del verano (lo que equivale a sepultar la película) y distribuirla sólo en cines menores, donde no tuviera demasiado impacto.
Sin embargo, la popularidad que obtuvo entre un público joven, que disfrutaba de la romantización de los años 30 y de la modernidad de los personajes, las críticas positivas de la cinta (incluyendo el texto en The New Yorker que la legendaria Pauline Kael le dedicó en el número de octubre de 1967) y la fuerte influencia del vestuario de la cinta en las tendencias de moda de los meses posteriores, contribuyeron a que Warner Bros. se planteara reestrenarla por todo lo alto. El resultado fue una recaudación de 70 millones de dólares y 10 nominaciones a los Oscar. Incluyendo, por supuesto, la nominación a Mejor Vestuario.
Theadora Van Runkle comenzó su carrera como ilustradora de moda para anuncios en prensa y grandes almacenes. Tras conocer a la legendaria diseñadora de vestuario Dorothy Jeakins, abandonó su trabajo para trabajar a sus órdenes en el vestuario de Hawaii. Jeakins quedó tan impresionada que la recomendó, personalmente, para que se ocupara del vestuario de Bonnie & Clyde (donde coincidiría con el también debutante Dean Tavoularis a cargo del diseño de producción. Ambos volverían a trabajar juntos en El Padrino II).
Van Runkle logró un diseño de vestuario que, si bien reflejaba las tendencias de los años 30, era lo bastante moderno como para que la juventud del año 67, ya algo cansada de las tendencias de la moda de la época (protagonizadas en su mayoría por los estampados geométricos en colores vivos y la minifalda) la sintiera como un soplo de aire fresco. La mayoría de los diseños que aparecen en la cinta eran lo bastante cotidianos como para que los espectadores pudieran emularlos, pero con el glamour de la gran pantalla, y para ello combinó auténticas prendas vintage de los años 30 con prendas fabricadas a medida para la película. Los personajes repetían y mezclaban prendas, un detalle muy realista, especialmente para personajes que vivían a la fuga, y que contribuía a que el espectador pudiese imaginarse adaptando los estilismos de la banda de gangsters en su día a día.
Además, Van Runkle supo tener en cuenta la evolución de los personajes y de su estado financiero a lo largo de la película, por lo que el vestuario se va volviendo más sofisticado a medida que avanza la cinta, como si Bonnie Parker y Clyde Barrow fueran construyendo sus uniformes de atracadores. En uno de los bocetos de la diseñadora incluso puede leerse en el margen “por fin tienen dinero para ropa” (“they have $ for clothes at last”).
Si bien el vestuario de todos los personajes es importante, es sin duda el retrato de Bonnie Parker que Van Runkle creó junto a Faye Dunaway (otra casi debutante, pues se trataba de su segunda película) lo que transformó la cinta en icono para las masas.
Warren Beaty (que producía la película) y Arthur Penn tenían una idea de cómo querían vestir a Dunaway, con vestidos similares a los que llevaba la auténtica Bonnie Parker en las fotografías de ambos, pero algo más sofisticada. Fueron las ideas de Van Runkle y Dunaway las que elevaron el vestuario a otro nivel. La diseñadora desarrolló creaciones que combinaban los vestidos y faldas con prendas más ceñidas, como jerseys y chaquetas, y zapatos planos, que le daban una imagen más masculina y desenfadada. Apostó por faldas más largas de las que se acostumbraban (comenzando así una nueva tendencia en las calles, ya cansadas del monopolio de la minifalda), con corte al bies para darle movimiento a la silueta de Dunaway.
La boina fue el toque estrella que añadió carácter al personaje. Comenzó como un guiño a la auténtica Bonnie Parker, que lo llevaba en algunas de las fotos que se conservan, y se convirtió en la seña de identidad de Dunaway. Se convirtió en un complemento tan popular que la localidad francesa que había fabricado los de la película tuvo que incrementar su producción de 5000 a 12000 boinas a la semana para cubrir la demanda, sin contar con los miles que también se fabricaban en Estados Unidos.
La colaboración entre Dunaway y Van Runkle fue tan productiva que siguieron colaborando en los diseños que la actriz lució en la promoción de la película y en la gala de los Oscar, y más tarde colaborarían en dos películas más: El Secreto de Thomas Crown (1968) y El Compromiso (1969).
Theadora Van Runkle continuó trabajando como diseñadora de vestuario en películas que han pasado a la historia como Bullit o New York, New York, y acumuló tres nominaciones a los Oscar a Mejor Vestuario (nunca ganó) por Bonnie & Clyde, El Padrino II y Peggy Sue se casó.
Si bien nunca logró alzarse con el Oscar, Theadora Van Runkle consiguió algo mucho más relevante como diseñadora de vestuario, y es que su trabajo trascendiera a la vida real. El vestuario de Bonnie & Clyde redefinió las tendencias de finales de los 60, posicionó a Faye Dunaway como icono de estilo e inspiró a miles de jóvenes alrededor del mundo. Nada mal para una joven diseñadora en una pequeña película de gangsters que estuvo a punto de no ver la luz.